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一棵菜”这个说法最早来自京剧行当。原来京剧演出中，演员上台各演各的，后来有人提出，演出要像一棵菜，得有叶有心。1952年，北京人艺的奠基人焦菊隐先生借用了这句话，把它作为人艺精神，强调无论导演、演员，还是幕后，都应该像菜心、菜叶、菜帮一样围绕着艺术这个根，他们缺一不可。
20世纪90年代初，北京人艺排《鸟人》，现在的知名演员何冰当时还是个小字辈儿，“我弟何靖还在军艺读表演系，周末到剧院找我玩。”当时是下午4点45分，何冰随口对弟弟讲，干文艺这行不容易，这会儿，可能有的老先生已经来了。弟弟不信：“7点半开戏，这会儿还差着三个小时呢！你说得过了吧？”
何冰拉上弟弟到后台一瞧，林连昆先生已经在那儿了，沏了碗茶、点了根烟，抽几口，喝口水，慢慢地默戏，找人物的状态呢。“你说和这样的先生同台演戏，怎么能不进步？怎么能不努力嘛！”
北京人艺子弟、演员方子春回忆：“过去，剧院排练场很严肃，有个小铃一敲，排练场就安静下来。我在书里也说过濮存昕年轻时戏演得不好，郑榕把他叫到走廊上，跟他说戏，不敢打扰舞台上的排练。我最近一次去排练场，看到大家各种状态都有，吃早点、打电话、走路的，后来导演跟我说，现在就这样，再不是以前那时候了。现在社会上诱惑那么多，对很多演员来说，没我的戏就走了，轮到我的戏才会来，很难像以前那样把排练场看得那么神圣，这也是我要写这本书的动力。”
一台戏的创作肯定不光有导演和演员，那些幕后工作者虽然不若演员的名气，但少了他们也难成戏。值得一提的，方子春还记录了北京人艺的灯光大师宋垠、舞美大师王文冲、道具大师丁里，以及主管财务行政的陈宪武、刘尔文，还有舞台装置组工人杜广沛、传达室张明振。他们的故事更能让观众理解什么是“一棵菜”的精神内涵。
舞台灯光并不是人们想象的那样，用个汽灯打亮就行。这是一门很复杂的光学艺术，需要设计者对光有特殊的感受，而且要懂戏，懂导演意图，还要不断创新。对新的灯光器材也要了如指掌，知道光的性能，什么灯，多少瓦，在舞台的什么位置打出来是什么效果。1957年，人艺排演郭沫若的《护符》，导演焦菊隐要做话剧民族化的尝试，在舞美设计上选用了黑幕，这在中国的戏剧舞台上还是第一次。这对灯光设计宋垠也提出了新的课题。黑幕没有反射光，所以对台上人物的用光要更准确，太亮影响演员的表演，太暗不能达到预期效果。
再比如《蔡文姬》的灯光很难搞，没有实景，都是用大小道具表示环境变迁，花样很多，一个戏要用二三百个灯，灯的瓦数和灯的用法，散光、聚光都要想好，写出来，用号标定。焦菊隐要求的舞台上的气氛、人物活动时的感觉，都要靠灯光打出来。
宋垠的妻子刘涛1952年以前是演员，因为个子高，不好搭戏，转做场记。场记的重要不在当时，而在以后，因为所有的戏都是靠场记的记录来复排。“文革”后，北京人艺保留剧目《伊索》复排，请来陈颙回来导演，可她手里什么资料都没有，此时刘涛拿出一份场记，陈颙兴奋地说：“可把我救了。”这份记录其实不是排戏当时记录的，因为《伊索》建组在1959年，已经没有场记工作了。劉涛是看戏排得好，自己私下记录下实况，演出后又凭记忆做了整理，刘涛将任务调度用画笔记下，画中人个个活灵活现，令人过目不忘。
音效大师冯钦不管生活上还是工作上都是有心人，细致地观察生活，工作严谨，无论他的家还是效果间，东西虽然多却井井有条。“否则，他搞不出那个一下子走红的《老北京叫卖联唱》，更不可能在改革开放之初，林兆华在小剧场排《绝对信号》时就能把舒伯特的《圣母颂》作为人物背景音乐，使丛林饰演的‘小号’这个人物这么动人贴切。”方子春说，从那以后，广大中国观众对这首曲子才渐渐熟悉起来。
方子春回忆，人艺传达室的张大爷，他平时收发信件、分拣报纸，每天忙忙碌碌，但是从下午1点到3点半大院静悄悄，这期间张大爷也不传电话，院内小孩不得乱跑，大人不得高声说话，要保证演员午休，晚上才能精力充沛，到演出时做到万无一失。
因“达康书记”一角闻名的人艺演员吴刚则这样总结：“‘一棵菜’是一种精神！这种精神是人艺的根基！”
